這是一個(gè)經(jīng)歷無(wú)比豐富，也無(wú)比傳奇的人。這是一位熱血的革命青年，也是一位沉靜的學(xué)術(shù)宗師。

青年時(shí)，他曾經(jīng)被瞿秋白介紹入黨，他曾經(jīng)與魯迅有過(guò)交往，他曾經(jīng)指導(dǎo)過(guò)趙丹這樣的明星演戲，他曾經(jīng)編寫(xiě)諸多話(huà)劇抗日救亡。這段時(shí)間，他是左翼進(jìn)步青年，是左聯(lián)的重要成員。

中老年時(shí)，他從“演劇性”的角度出發(fā)，對(duì)中國(guó)的戲劇從理論上進(jìn)行了重新闡釋?zhuān)凰麑?xiě)出了《中國(guó)戲劇發(fā)展史》，《五大名劇論》等200萬(wàn)字的著述，對(duì)于中國(guó)戲劇史研究有著極高的貢獻(xiàn)。這段時(shí)間，他是右派，是無(wú)業(yè)人員。

左聯(lián)或右派，不過(guò)是政治標(biāo)簽，作為學(xué)人，他只有一個(gè)響徹中國(guó)的名字：董每戡。

■學(xué)人名片

董每戡（1907—1980），著名戲劇家、戲曲史研究專(zhuān)家。幼時(shí)名國(guó)清，入學(xué)取名董華。畢業(yè)于上海大學(xué)中國(guó)文學(xué)系。1927年春潛赴上海，開(kāi)始戲劇創(chuàng)作活動(dòng)，作有獨(dú)幕劇《頻枷》等，初步顯露出杰出的戲劇才華。翌年入東京日本大學(xué)研究院攻讀。

回國(guó)后，在滬加入“左聯(lián)”和“劇聯(lián)”，并在“劇聯(lián)”的理論組工作，譯介了一批外國(guó)電影戲劇的理論著作，曾編成《電影戲劇理論叢書(shū)》出版。在此期間著有幾部獨(dú)幕劇和多幕劇，其中《C夫人的肖像》是一部針砭藝術(shù)界右翼文人的作品，深受魯迅和郁達(dá)夫等人的好評(píng)。此外，還創(chuàng)作了《饑餓線(xiàn)》、《夜》、《黑暗中的人》、《血液出賣(mài)者》、《典妻》等劇本。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，在長(zhǎng)沙受聘于“一致劇社”，任社長(zhǎng)兼編導(dǎo)。作《劇人戰(zhàn)歌》，并為劇社創(chuàng)作導(dǎo)演了《敵》?？箲?zhàn)勝利后，他先后在南京金陵女子文理學(xué)院、上海劇專(zhuān)、大夏大學(xué)等校任教，并有《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》、《西洋詩(shī)歌百史》、《琵琶記簡(jiǎn)說(shuō)》、《三國(guó)演義試論》、《西洋戲劇簡(jiǎn)史》、《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》等?！吨袊?guó)戲劇簡(jiǎn)史》上起遠(yuǎn)古、下訖民國(guó)，是繼王國(guó)維《宋元戲曲考》以后，中國(guó)人自著的較早的戲劇通史。

建國(guó)后，曾在湖南、廣東領(lǐng)導(dǎo)并參加了戲曲改革工作，并在中山大學(xué)執(zhí)教；1957年被錯(cuò)劃為右派。1978年平反，回中山大學(xué)執(zhí)教；同年11月作為特邀代表參加第四屆全國(guó)文代大會(huì)，并被推為《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲卷》編委；1980年2月，因積勞成疾在廣州去世，終年73歲。

解放前的左派

對(duì)不住魯迅

1927年，大革命失敗，白色恐怖籠罩全中國(guó)，諸多共產(chǎn)黨人被追捕。

這年年底，在上海到溫州的包船上，一位年輕人看起來(lái)憤懣而迷茫。突然之間，他拔出手槍?zhuān)瑢⒄凰笞訌椛淙胨小@一幕直到幾十年后，依然讓他記憶猶新，甚至還可以當(dāng)作故事向子侄輩的朱樹(shù)人講起。

這位年輕人叫董華，溫州人。此前在上海大學(xué)攻讀戲劇專(zhuān)業(yè)。在學(xué)校求學(xué)期間，就已經(jīng)在瞿秋白的影響下加入了共產(chǎn)黨。這次他回鄉(xiāng)的目的，就是受黨指派回浙東地區(qū)重建當(dāng)?shù)亟M織，開(kāi)展農(nóng)民運(yùn)動(dòng)。只是，他還沒(méi)有回到溫州，就得知浙江省委機(jī)關(guān)遭到破壞，負(fù)責(zé)浙東起義的省委代書(shū)記王家謨及特派員周定、鄭敬衡在溫州被捕（后來(lái)全部犧牲），國(guó)民黨便在全省展開(kāi)大搜捕的消息。董華只有躲起來(lái)。軍警來(lái)搜捕他時(shí)，他在木杓巷二號(hào)其姑母家的谷倉(cāng)里躲過(guò)一劫。事后逃入郊外岷崗山林之中，結(jié)果就連家中的一些親戚都以為他當(dāng)了和尚。

1928年初，上?！渡陥?bào)》開(kāi)始刊登通緝名單《溫屬共產(chǎn)黨人通訊錄》第一人，赫然印著“董丏（讀“勉”）丐”。這個(gè)人其實(shí)就是董華。在溫州話(huà)的發(fā)音里，“丏丐”和“每勘”的發(fā)音相同，于是從那時(shí)起，這位叫董華的革命者，就把自己的名字改成了“董每戡”。與這個(gè)名字同時(shí)使用的，還有兩個(gè)化名：楊大元和楊每戡。

董每戡這個(gè)名字，在上世紀(jì)二三十年代的上海其實(shí)是與很多左翼革命者聯(lián)系在一起的。除了瞿秋白，他還和魯迅有過(guò)交往。如果你手頭有足本的《魯迅日記》，你可以翻到1928年5月2日，當(dāng)天魯迅曾經(jīng)記載：“午后金溟若、楊每戡來(lái)?！彼愕蒙鲜嵌私煌闹苯幼C據(jù)。不過(guò)，這段記錄中所提到的另一個(gè)名字金溟若，卻讓董每戡后悔了很久，他覺(jué)得不該把這個(gè)人介紹給魯迅認(rèn)識(shí)。

根據(jù)董每戡之子董苗的回憶，金溟若是董每戡青年時(shí)在溫州交往的一個(gè)朋友，從小隨其父親金嶸軒留學(xué)日本，日語(yǔ)很好。1928年時(shí)，金溟若翻譯了有島武郎論文集《叛逆者》，無(wú)處出版，董每戡便帶金溟若前往景云里拜訪(fǎng)魯迅。結(jié)果第一次拜訪(fǎng)時(shí)魯迅恰好外出不在，他們留下字條言翌日再訪(fǎng)。第二天魯迅果然在家里等候，聽(tīng)說(shuō)金溟若已經(jīng)完成這項(xiàng)工作，十分高興。后來(lái)金的譯稿經(jīng)過(guò)魯迅幫助，陸續(xù)在《奔流》雜志上發(fā)表。魯迅還鼓勵(lì)金溟若將《有島武郎著作集》全部翻譯出來(lái)。他主動(dòng)和北新書(shū)局李小峰聯(lián)系，由北新書(shū)局按月給金溟若送生活費(fèi)。但是，那段時(shí)間金溟若開(kāi)始染上鴉片煙癮，不再譯書(shū)，沒(méi)有錢(qián)花，又去請(qǐng)魯迅幫助。結(jié)果魯迅有所察覺(jué)，去問(wèn)董每戡，董每戡據(jù)實(shí)回答。魯迅憤然說(shuō)：“我不能資助他抽鴉片煙，”隨后不愿再見(jiàn)金溟若。而這段往事也讓董每戡一直掛在心上，屢次表示這是他“對(duì)不住魯迅的一件事”。

趙丹的老師

董每戡跟戲劇的緣分，從他小時(shí)候就已經(jīng)注定了。董每戡的故鄉(xiāng)，是號(hào)稱(chēng)“南戲故里”的溫州。根據(jù)董每戡之子董苗的說(shuō)法，“父親從六七歲開(kāi)始就對(duì)戲曲非常癡迷，祖母喜歡看溫州亂彈班演出，常常帶他去。在祖母的影響下，父親從小培養(yǎng)了看戲的喜好?！痹谏虾４髮W(xué)畢業(yè)后，他就寫(xiě)過(guò)《頻枷》等獨(dú)幕劇，而在1928年-1929年期間，雖然他在日本大學(xué)研究院攻讀的是文學(xué)與戲劇，但更偏向于實(shí)踐。歸國(guó)后，他更是將學(xué)到的知識(shí)運(yùn)用到革命斗爭(zhēng)中——在上海劇專(zhuān)教學(xué)期間，他先是加入了中國(guó)左翼文化大同盟。1931年又加入中國(guó)左翼作家聯(lián)盟和中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟，而他編劇的代表作，也正是在這一階段創(chuàng)作出來(lái)的。

1932年，左聯(lián)劇社接到上級(jí)指示，要批判充斥在文藝界的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀(guān)念。編寫(xiě)話(huà)劇的任務(wù)就落到了董每戡肩上。他用很短的時(shí)間就創(chuàng)作出三幕話(huà)劇《C夫人的肖像》。該劇講述的是革命詩(shī)人的遺孀C夫人與青年畫(huà)家張小石、時(shí)髦富家小姐白莉蕾之間的愛(ài)情糾葛。“一·二八”抗戰(zhàn)爆發(fā)后，抗日浪潮風(fēng)起云涌，畫(huà)家毅然丟下兩個(gè)爭(zhēng)風(fēng)吃醋的美麗女人，加入到抗日游行隊(duì)伍中。

《C夫人的肖像》在上海的演出大獲成功。董每戡在戲中直接讓角色闡發(fā)自己的主張：“藝術(shù)決不是游戲，它是一種武器”，“藝術(shù)決不能離開(kāi)社會(huì)，它應(yīng)該是普遍的社會(huì)生活的反映，它應(yīng)該被一般民眾理解”。有意思的是，這種不通過(guò)戲劇行為來(lái)表現(xiàn)的傾向性，在當(dāng)時(shí)很受到觀(guān)眾的歡迎。還有戲劇研究者說(shuō)，這部戲的主角C夫人身上有著丁玲和胡也頻的影子。

《C夫人的肖像》甚至捧紅了一代著名演員趙丹。因?yàn)樵搫≌怯哨w丹主演、鄭君里導(dǎo)演。由于異常轟動(dòng)，此前名不見(jiàn)經(jīng)傳的趙丹也得以加入明星影片公司，從此開(kāi)始其漫長(zhǎng)的演藝生涯。在排演過(guò)程中，董每戡曾經(jīng)“深度參與”，因此，后來(lái)有人提到董每戡時(shí)，總會(huì)補(bǔ)充一句：“當(dāng)年他教過(guò)趙丹演戲，算是趙丹的老師?！贝藙∩涎莺蟛痪?，董每戡聽(tīng)郁達(dá)夫說(shuō)魯迅曾表示有興趣看看。于是他便請(qǐng)郁達(dá)夫送票。魯迅看了之后，對(duì)董每戡通過(guò)戲劇表現(xiàn)國(guó)難當(dāng)頭中國(guó)人的覺(jué)醒表示贊賞，使董每戡受到很大鼓勵(lì)。

而在《C夫人的肖像》之后，董每戡接著又寫(xiě)了《饑餓線(xiàn)上》、《夜》、《黑暗中的人》、《血液出賣(mài)者》、《典妻》等劇，猛烈攻擊當(dāng)時(shí)的國(guó)民黨政府?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，他又在長(zhǎng)沙成立一致劇社，自任社長(zhǎng)兼編導(dǎo)，創(chuàng)作和導(dǎo)演了三幕話(huà)劇《敵》，動(dòng)員人民起來(lái)抗戰(zhàn)。此后又應(yīng)田漢之邀，到郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的軍委會(huì)政治部三廳六處戲劇科工作，又到航空委員會(huì)神鷹劇團(tuán)、貴州省戲劇施教隊(duì)任編導(dǎo)。這期間創(chuàng)作了《神鷹第一曲》、《孿生兄弟》、《俘虜》、《孤島夜曲》、《未死的人》、《誰(shuí)為誰(shuí)做工》、《最后的吼聲》、《保衛(wèi)領(lǐng)空》、《天羅地網(wǎng)》、《秦淮星火》、《杜玉梅》等劇。

解放后的右派

嶙嶒的風(fēng)骨

如果要將董每戡的人生分為兩半，1943年應(yīng)該是一個(gè)分水嶺。就在這一年，董每戡應(yīng)聘東北大學(xué)任教授。從此開(kāi)始轉(zhuǎn)型為戲劇理論研究專(zhuān)家的道路。

與前人相比，董每戡由于有實(shí)踐的基礎(chǔ)，因此在研究戲劇史時(shí)就有著天然的獨(dú)特視角。此前王國(guó)維等人研究中國(guó)戲劇史，大多把戲劇史和詞曲史纏在一起，所重視的是曲詞的文學(xué)性而非“演劇性”，而董每戡的很多研究，都是從實(shí)際演出效果出發(fā)，因此得出的結(jié)論也往往更為獨(dú)到。

關(guān)于董每戡戲劇理論中對(duì)于實(shí)踐的重視，他的學(xué)生之一、中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師黃天驥至今仍有深刻的記憶。黃天驥回憶說(shuō)，當(dāng)年他上課時(shí)“很調(diào)皮”，經(jīng)常喜歡模仿先生的動(dòng)作和語(yǔ)氣，把同學(xué)們逗得很開(kāi)心。有一天，當(dāng)他正在講臺(tái)上模仿董每戡先生的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)同學(xué)們都很?chē)?yán)肅地盯著他背后——原來(lái)董每戡先生正站在那里。黃天驥說(shuō)：“當(dāng)時(shí)我以為他會(huì)批評(píng)我，結(jié)果他卻笑了笑，說(shuō)我模仿得不錯(cuò)。后來(lái)還專(zhuān)門(mén)指點(diǎn)我去進(jìn)行表演。在那之后，我才知道先生早年做過(guò)編劇和導(dǎo)演，在如何教人演戲方面有著很深的造詣。再后來(lái)，他甚至讓我去參與一些戲劇社的排演，比如一些粵劇什么的。在我看來(lái)，這種親身體驗(yàn)對(duì)戲劇研究是極為有用的，起碼從演出性的角度，可以證實(shí)很多劇本是否行得通?！钡牵瑢?zhuān)心于研究的董每戡卻沒(méi)想到，他在中大的美好時(shí)光僅持續(xù)了4年。1957年就因?yàn)橐皇仔≡?shī)，“躺著中槍”成了右派。1957年5月19日上午，在中山大學(xué)召開(kāi)了一場(chǎng)知識(shí)分子座談會(huì)。由于此前董每戡曾經(jīng)發(fā)表過(guò)一首詩(shī)：“書(shū)生自有嶙嶒骨，最重交情最厭官。倘若推誠(chéng)真信賴(lài)，自能瀝膽與披肝?！彪m然那次座談會(huì)他并沒(méi)有打算發(fā)言，但由于這首詩(shī)給當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)留下了很深的印象，于是便被“請(qǐng)出來(lái)”講了幾句話(huà)。根據(jù)董苗的回憶，當(dāng)時(shí)董每戡說(shuō)了這樣兩個(gè)觀(guān)點(diǎn)：第一，高等學(xué)校是學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，應(yīng)以學(xué)術(shù)為重；而當(dāng)時(shí)的學(xué)校重視的卻是職務(wù)官銜。這種風(fēng)氣溯至黨對(duì)學(xué)術(shù)的看法，若要趕上國(guó)際學(xué)術(shù)水平，必須扭轉(zhuǎn)這種不重學(xué)術(shù)的風(fēng)氣。第二，一些黨員有兩副面孔，平時(shí)是寡婦面孔，不茍言笑，不去接近群眾；可運(yùn)動(dòng)一來(lái)即轉(zhuǎn)為屠夫面孔，極是兇惡，知識(shí)分子很怕他們。

座談會(huì)后半個(gè)月，反右運(yùn)動(dòng)驟然發(fā)動(dòng)。6月8日，民盟中央的章伯鈞、羅隆基受到批判。又過(guò)了半個(gè)月，就在董每戡50歲生日那一天，一家三口去餐館吃飯時(shí)，董每戡下樓買(mǎi)了一份《南方日?qǐng)?bào)》，一篇不點(diǎn)名批判他“右派”言論的文章已赫然在上。

再然后，董每戡同詹安泰、吳重翰、葉啟芳、盧叔度一起，成了中大中文系“右派反黨小集團(tuán)”。被迫離開(kāi)廣州，直到1978年被平反，中大派人將其接回廣州。

遺失的巨著

被打成右派的董每戡，每月工資由二級(jí)教授的317元變成只有區(qū)區(qū)20元的生活費(fèi)。當(dāng)時(shí)對(duì)右派分子有種做法叫“自謀生路”，于是董每戡就和妻子胡蒂子一起去了長(zhǎng)沙（胡蒂子是長(zhǎng)沙人）。董每戡認(rèn)為，就算不在中大當(dāng)教授，他依然可以去“賣(mài)文為生”。于是在當(dāng)年國(guó)慶節(jié)前，全家拎著8箱書(shū)上路了，在長(zhǎng)沙，一呆就是幾乎20年。而且，董每戡當(dāng)時(shí)的想法過(guò)于天真了。他被劃為右派后，已經(jīng)印好的《說(shuō)劇》一書(shū)未能發(fā)行且被毀版，而他正在創(chuàng)作的《中國(guó)戲劇發(fā)展史》等書(shū)也無(wú)法再出版。

在被打成右派之前，董每戡也有一些重要著作，如包括《說(shuō)“傀儡”》等5篇在內(nèi)的《說(shuō)劇》；如《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》等。但他最有分量的一些著作，卻都是在被打成右派分子期間完成的。根據(jù)董每戡生前的說(shuō)法：“1958年冬天，忽發(fā)宏愿——開(kāi)出一張‘空頭支票’，想以余生寫(xiě)出整套近200萬(wàn)字的有關(guān)戲劇理論及中國(guó)戲劇史類(lèi)的作業(yè)，這原是要有一定的生命力來(lái)對(duì)付的勾當(dāng)，頗愿‘徹盡綿薄’?！本彤?dāng)時(shí)而言，這是一個(gè)龐大而詳密的體系，它包括三個(gè)方面：一是劇史體系。以《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》、《中國(guó)戲劇發(fā)展史》、《說(shuō)劇》為其理論脈絡(luò)；二是劇作體系。打算選元、明、清三代的名作二三十個(gè)，作較具體較詳細(xì)的論析，作為《中國(guó)戲劇發(fā)展史》的續(xù)篇；三是劇論體系。李笠翁的劇論是中國(guó)戲劇史上的創(chuàng)舉，但《中國(guó)戲劇發(fā)展史》只能簡(jiǎn)介。故擬另寫(xiě)專(zhuān)書(shū)，作為“本書(shū)的續(xù)篇出版單行，補(bǔ)足‘未盡欲言’的鄙見(jiàn)”。

這個(gè)階段的董每戡雖處逆境，但并不失落，這從他1957年給夏承燾的一首詞就可以看出：“壯志未老，握手言歡今日好；各有心期，報(bào)國(guó)還憑筆一枝”。而在他《說(shuō)劇》自序中也有一段文字：“1958年深秋來(lái)居卑土，念半生勞碌，一事無(wú)成，二毛忽現(xiàn)，三省猶虧，乃埋頭草寫(xiě)《中國(guó)戲劇發(fā)展史》，肇自上古，終于解放，日以繼夜，筆不停輟。建國(guó)十周年紀(jì)念前夕，即得五十余萬(wàn)言，宿愿初償，私心竊喜！”看得出，這位老先生雖然蟄居，但從未絕望。

雖有雄心壯志，但此后面臨的困難卻并不是董每戡能夠預(yù)料到的。根據(jù)董苗的回憶，當(dāng)時(shí)董每戡雙手都開(kāi)始顫抖不能握筆，于是用右手橫握鋼筆，再用左手食指推著右手鋼筆管，雙手合力進(jìn)行寫(xiě)作，幾乎每個(gè)字寫(xiě)得都很艱難。1966年到1972年董每戡停筆觀(guān)望了幾年。1973年形勢(shì)稍見(jiàn)緩和，他就又來(lái)補(bǔ)訂那部因?yàn)椴卦谠钐诺紫露氵^(guò)紅衛(wèi)兵卻沒(méi)躲過(guò)老鼠的《五大名劇論》書(shū)稿。當(dāng)時(shí)董每戡一家三口全靠?jī)鹤佣缭诮值拦S(chǎng)打工的每月四十一元八角工資過(guò)活，沒(méi)有余錢(qián)買(mǎi)紙。于是董每戡把親友來(lái)信的空白部分裁下來(lái)，把拾到的香煙盒、包裝紙、廢雜紙還能寫(xiě)字的一面翻出來(lái)，用漿糊粘貼成自制的“百衲紙”。哪還顧得這種自制“百衲紙”長(zhǎng)短厚薄質(zhì)地顏色不一，但求能寫(xiě)上字就行。

正是出于這樣的堅(jiān)持，自1958年至1976年，董每戡一共寫(xiě)成《中國(guó)戲劇發(fā)展史》近60萬(wàn)字，《五大名劇論》50萬(wàn)字，增補(bǔ)《說(shuō)劇》21專(zhuān)篇20萬(wàn)字，《李笠翁曲話(huà)拔萃論釋》20多萬(wàn)字（原稿“文革”初被抄，重新寫(xiě)出《拔萃論釋》19萬(wàn)字），《明清傳奇選論》8萬(wàn)字，《〈三國(guó)演義〉試論（增改本）》16萬(wàn)字（定稿20多萬(wàn)字在“文革”初被抄走，又重寫(xiě)），總共近200萬(wàn)字。但直到他去世之后近二十年，這些書(shū)稿才在陳壽楠、黃天驥、董苗等人的努力下集結(jié)成冊(cè)，匯編為《董每戡文集》出版。

與以往的戲曲史家相比，董每戡無(wú)疑是最具有理論家修養(yǎng)的。對(duì)于自己的戲曲史觀(guān)，他有著清晰而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摫硎?，故他撰?xiě)出的戲曲史論著也有著明確的立論基礎(chǔ)和合理的框架結(jié)構(gòu)。由于早年對(duì)于西洋戲劇體系的學(xué)習(xí)和多部話(huà)劇作品的編導(dǎo)實(shí)踐，董每戡在學(xué)術(shù)背景方面已經(jīng)集觀(guān)劇、編劇、導(dǎo)演、評(píng)論、教學(xué)于一體。也直接導(dǎo)致他的學(xué)術(shù)研究走上了迥別于前人的道路，尤其是在戲曲方面，不但改變了自王國(guó)維以來(lái)以治經(jīng)的方法治曲的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，而且確立了更為貼近戲劇藝術(shù)本體特征的戲劇觀(guān)。這是戲劇研究思路繼王國(guó)維之后出現(xiàn)新的變革的標(biāo)志之一。

更為難得的是，雖然從他的一生來(lái)看，在廣東的時(shí)間并不多，但他的這種“實(shí)證為主”的學(xué)術(shù)衣缽卻留在了中大，這也直接造就了中山大學(xué)在戲劇方面的研究一直處于全國(guó)頂尖的水平。對(duì)于董每戡在這其中所起到的作用，他的弟子、中山大學(xué)中文系教授黃天驥感受最為深刻。

“從演出現(xiàn)實(shí)出發(fā)”是董每戡的理論基礎(chǔ)

南方日?qǐng)?bào)：談?wù)勀J(rèn)識(shí)的董每戡先生？

黃天驥：董每戡老師來(lái)這里工作，是從1953年到1957年，給我上課就是1953-1954年左右的樣子。1957年他就成右派了。

在來(lái)到中大之前，董每戡教授就有不少關(guān)于戲劇的著作了，他在這方面已經(jīng)形成了自己的體系。比如他寫(xiě)的《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》，這本書(shū)是中國(guó)學(xué)者第一次用唯物主義的方法來(lái)看待戲劇。戲劇起源于勞動(dòng)，每個(gè)時(shí)期的發(fā)展規(guī)律，都是力圖按照當(dāng)時(shí)的進(jìn)步觀(guān)點(diǎn)來(lái)寫(xiě)的。材料不算很多，但提出了很多吸引人的問(wèn)題。還有一本《說(shuō)劇》，是個(gè)單篇文章的收集，主要是研究戲劇的形態(tài)、戲曲的現(xiàn)象。在當(dāng)時(shí)那么有限的條件下，能寫(xiě)到這個(gè)程度已經(jīng)算得上是這一領(lǐng)域最前沿的研究成果了。

來(lái)到中大之后，董每戡先生給我們上中國(guó)戲劇史，然后就是外國(guó)文學(xué)，講西歐作家的作品。他的理論水平和書(shū)齋類(lèi)學(xué)者不一樣，他的戲劇理論已經(jīng)形成體系了。他的舊學(xué)基礎(chǔ)也很好，詩(shī)詞完全可以和老先生們唱和。他對(duì)外國(guó)文學(xué)、中國(guó)小說(shuō)都有全面的知識(shí)，所以他跟一般的教授也就不一樣。董老師既研究典籍，又直接參與實(shí)踐，他不同于一般的學(xué)問(wèn)家。他對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)理論都很關(guān)心。我覺(jué)得這是他留給我們的一筆財(cái)富，在我看來(lái)，很多文科學(xué)者都應(yīng)該這樣，而不是總鉆在故紙堆里。他們那一輩人非常厲害，我們這一代不知道誰(shuí)能這樣，在非常艱苦的年代里都可以堅(jiān)持研究學(xué)問(wèn)。像我另一位老師王起先生，連逃難時(shí)都在做學(xué)問(wèn)。

董老師雖然不會(huì)唱戲，但他做過(guò)導(dǎo)演和編劇，對(duì)舞臺(tái)規(guī)律非常了解。他講課就像演一臺(tái)戲。他也研究過(guò)大量地方戲，在給我們上課時(shí)，他對(duì)這些地方戲的關(guān)系真是認(rèn)識(shí)得很清楚。比如廣西的桂劇，跟滇劇的關(guān)系、跟粵劇的關(guān)系，他一聽(tīng)曲譜就知道了。當(dāng)時(shí)他還花了不少錢(qián)買(mǎi)了很多地方戲的唱片，一大箱子，現(xiàn)在應(yīng)該還保存著的。

上世紀(jì)50年代在中大的那段時(shí)間，他的研究方向主要是《琵琶記》。1954年，北京有《琵琶記》的討論，他去參加了。當(dāng)時(shí)有些學(xué)者否認(rèn)《琵琶記》，覺(jué)得里面談的都是忠孝仁義，是封建迷信。但董先生口才很好，當(dāng)時(shí)在討論時(shí)他就這樣信口講來(lái)，卻講得很透徹。結(jié)果后來(lái)作家出版社就讓他寫(xiě)了一本《琵琶記典論》。之后他又寫(xiě)了一本《三國(guó)演義試論》，這本書(shū)更是風(fēng)行一時(shí)，雖然只有六七萬(wàn)字，但內(nèi)容很透徹，很多人很佩服。這樣一來(lái)，董先生在小說(shuō)史、戲劇史研究方面都有了很大的影響，大家公認(rèn)他在這些方面造詣很深。

也就是他來(lái)中大前后，中大的教授工資開(kāi)始拉開(kāi)級(jí)別了。當(dāng)時(shí)的一級(jí)教授的工資是381元，像陳寅恪、姜立夫、陳序經(jīng)這些學(xué)者都是一級(jí)待遇。二級(jí)教授有十幾個(gè)，中文系有容庚、商承祚、詹安泰、董每戡等。董先生是二級(jí)教授里最年輕的。當(dāng)時(shí)王起老師都只是三級(jí)教授。但董老師1957年就被打成右派了，文革過(guò)后不久就去世了，他是一個(gè)很了不起的人。

治學(xué)思路決定學(xué)人氣質(zhì)

南方日?qǐng)?bào)：如您所說(shuō)，董每戡先生在中大期間也就是1953-1957年這幾年，便已成為“世紀(jì)廣東學(xué)人”之一。短短幾年間他都做了什么，使他在廣東學(xué)界擁有這么大的影響？畢竟從現(xiàn)在看來(lái)，董先生的學(xué)術(shù)成就爆發(fā)期和高峰期，都不是在這個(gè)時(shí)段。而當(dāng)年像魯迅、郭沫若等也都在中山大學(xué)呆過(guò)，卻也算不上廣東學(xué)人。

黃天驥：董先生雖然在中山大學(xué)呆的時(shí)間并不長(zhǎng)，但在我看來(lái)，他對(duì)于中大中文系，尤其是我們?cè)趹騽⊙芯糠矫嬗兄鴺O為重要的作用。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是他所傳承下來(lái)的這種研究方法，與以往戲曲研究有著很大區(qū)別，而這種模式也被證明是最貼近戲劇研究本質(zhì)的。

董先生跟一般戲劇家不同。他有舊學(xué)基礎(chǔ)，早年就出版過(guò)詩(shī)集《永嘉長(zhǎng)短句》，他的舊體詩(shī)寫(xiě)得非常好。又參加過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)，而且他不光看戲，自己還寫(xiě)戲、導(dǎo)戲，盡管沒(méi)演戲，但他有著豐富的舞臺(tái)實(shí)踐——這一點(diǎn)，是此前很多戲劇研究者所不具備的。

在戲劇研究方面，有些先生注意材料的收集考證，有些先生注意文本上的分析。還有一些先生，雖然精研某一方面，但對(duì)各種地方戲劇也不見(jiàn)得都了解。一句話(huà)總結(jié)就是：懂戲的不懂文本，懂文本的不懂舞臺(tái)。這就導(dǎo)致這些研究者們對(duì)于戲的很多奧妙都看不出來(lái)。

但董先生不僅懂戲，而且懂得怎么導(dǎo)戲，這樣很多難以言傳的奧妙就能參透。他的經(jīng)歷決定了他研究戲劇的方式會(huì)不同于王國(guó)維，不同于吳梅，不同于其他前人的路數(shù)。王國(guó)維其實(shí)是不懂戲的。他的做法就是把戲劇和舊學(xué)結(jié)合到一起去進(jìn)行研究，那是乾嘉學(xué)派一脈相承下來(lái)的。而吳梅雖然能唱，但是他的研究方式，也都是從舊學(xué)的辦法入手，追尋各戲種的源流，收集各種戲劇文本。董先生受條件限制，在唱這方面不是很內(nèi)行。昆曲他是懂，但他不會(huì)唱，曲牌來(lái)源之類(lèi)的他也懂，他肯定會(huì)演，他會(huì)比劃。但理論方面，他受話(huà)劇的影響更大。

董先生在他那部《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》的前言里曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“過(guò)去一班談中國(guó)戲劇史的人，幾乎都把戲曲史和詞曲史糾纏在一起了，他們所重視的是曲詞。”在他看來(lái)，研究戲劇史，就應(yīng)該注意戲劇本身的特點(diǎn)。戲劇本身就具備兩重性，既有文學(xué)性，又有演劇性，不能獨(dú)夸一面而抹殺另一面。就算迫不得已要舍棄一面，那么也應(yīng)該保留演劇性。也正是從這個(gè)角度出發(fā)，董先生提出了“劇史家”這個(gè)主張。

注重“演劇性”在學(xué)術(shù)方面給我們帶來(lái)的是另外一種思路。比如，此前很多人都在考證“元雜劇”為什么叫“雜“??？王國(guó)維都說(shuō)，元代戲劇是真戲劇，這怎么能叫“雜”呢？從過(guò)往的文本之中根本找不到任何明確的答案。董先生也研究過(guò)這個(gè)問(wèn)題，但他當(dāng)時(shí)也沒(méi)給出過(guò)明確的答案，他在《說(shuō)劇》一書(shū)中就表示過(guò)沒(méi)搞清楚。

后來(lái)我也研究這個(gè)問(wèn)題，得出的結(jié)論是這樣的：過(guò)去的舞臺(tái)是沒(méi)有幕的，而且基本都是一個(gè)人主唱。元代的戲劇，已經(jīng)形成4節(jié)的概念了，這個(gè)主唱不可能一直唱下去，在節(jié)與節(jié)之間肯定得休息，化妝甚至換裝。那么這段時(shí)間臺(tái)上怎么辦？空著？顯然從演劇的角度來(lái)看，這樣觀(guān)眾會(huì)不舒服。所以這種時(shí)間就被拿來(lái)“插播廣告”了，有雜耍的、舞蹈的，或者逗笑說(shuō)相聲的……所以就顯得比較“雜”，也就成了“雜劇”。

這個(gè)結(jié)論雖然不是董先生做出來(lái)的，但我們是從他注重“演劇性”的治學(xué)思路出發(fā)來(lái)進(jìn)行研究的。如果只是注重戲劇文本之間的考證，這種結(jié)論很難得出來(lái)。所以我們認(rèn)為，在戲曲史研究的領(lǐng)域中，董每戡先生是繼王國(guó)維之后，作出了顯著貢獻(xiàn)的少數(shù)幾位學(xué)者之一。

董先生和中大歷史上的一些名人是不同的，因?yàn)橄耵斞福m然在中大呆過(guò)一段時(shí)間，但他并沒(méi)有將自己的治學(xué)思路和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)留在這里，而董先生給我們留下的學(xué)術(shù)思路，使我們對(duì)于戲劇方面的研究直到現(xiàn)在還能保持在全國(guó)一流水準(zhǔn)。

融匯中西，是大學(xué)問(wèn)家的品格

南方日?qǐng)?bào)：能否具體談一下董每勘先生這種注重實(shí)踐、注意與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的治學(xué)思路對(duì)當(dāng)下中大戲劇研究的影響？

黃天驥：與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系是我們?cè)趹蚯芯糠矫娴膫鹘y(tǒng)?，F(xiàn)在我們提出的一些項(xiàng)目，要么不提出，我們一提出就是重要的研究方向。這方面主要依賴(lài)于兩位老師沿襲下來(lái)的學(xué)術(shù)思路。一是董老師這種注意舞臺(tái)的思想；二是王起老師的關(guān)于文本、注釋這些方面的要求。我寫(xiě)論文時(shí)，王先生給我校正、?？保@些事情對(duì)我現(xiàn)在進(jìn)行學(xué)術(shù)研究刻下了很深的烙印。而董先生給我的影響，是如何去看戲。如果我去演這出戲，我該去怎么演？董先生在我畢業(yè)的時(shí)候建議我去劇團(tuán)實(shí)習(xí)，跟他們討論，自己去擺弄過(guò)了，多少也就有了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。包括舞臺(tái)的布景、燈光，腳手架怎么搭，這些我去體驗(yàn)一下就知道為什么是這樣了。

前幾年中山大學(xué)中文堂建立的時(shí)候，我跟他們建議說(shuō)，這個(gè)地方必須有個(gè)舞臺(tái)，不管是演戲曲也好，演話(huà)劇也罷，但凡演過(guò)戲的人，就算你只是朗誦詩(shī)歌，上沒(méi)上舞臺(tái)真是不一樣。我前幾年出了一本《西廂記創(chuàng)作論》，里面提到的一些動(dòng)作要求，哪怕是再簡(jiǎn)單的動(dòng)作，其實(shí)里面都還是有不少名堂的。什么趨接科，混戰(zhàn)科，這些雜劇里的內(nèi)容，如果沒(méi)有親自在舞臺(tái)上體驗(yàn)過(guò)，是很難理解為什么他們的劇本會(huì)變成這個(gè)樣子。而這種在實(shí)踐中體會(huì)學(xué)問(wèn)的方式，正是董老師對(duì)我的最大影響。

董老師不光是在理論上對(duì)戲劇有貢獻(xiàn)，他在實(shí)踐方面也有很大貢獻(xiàn)。就廣東來(lái)說(shuō)，其實(shí)他對(duì)推動(dòng)粵劇的發(fā)展也有不少貢獻(xiàn)的。當(dāng)年戲劇改革，曾經(jīng)請(qǐng)他去提過(guò)意見(jiàn)，他以前是搞話(huà)劇的，話(huà)劇很講求人物性，他就從這方面來(lái)提高粵劇的表演。當(dāng)年的劇團(tuán)，我記得每個(gè)劇院都會(huì)給他留兩張票，他什么時(shí)候想去就可以去看戲。像當(dāng)時(shí)那些粵劇名家紅線(xiàn)女、馬師曾，都對(duì)他很尊敬。他也會(huì)講，每次都能針對(duì)那些演員的不足提出建議，分析得也很透徹。老一輩粵劇演員都對(duì)他很尊敬，很多人都佩服得五體投地，因?yàn)檫@些人雖然都有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，但在理論方面遠(yuǎn)沒(méi)有董老師那么系統(tǒng)。

其實(shí)董老師在那時(shí)的中國(guó)戲劇界有很大的影響。他寫(xiě)東西又快，如果他能再多活10年，可能在戲劇研究方面現(xiàn)在已經(jīng)是另一番局面了。現(xiàn)在我們沒(méi)辦法學(xué)到更多了，我們只知道他怎么看戲。我心里有一種感受，他的作風(fēng)，他的道路，是有一種包容性的，將中外古今融匯于一爐的?？雌饋?lái)更像是我們嶺南文化應(yīng)該擁有的風(fēng)格，在包容的基礎(chǔ)上交融，不中不西，不新不舊。不古不今，甚至可以不三不四。把漢文化，西洋文化，中原文化，舶來(lái)文化，各種東西都融會(huì)貫通，這才是大學(xué)問(wèn)家的品格。

除此之外，董每勘先生對(duì)待學(xué)問(wèn)那種研究“主流學(xué)問(wèn)”的態(tài)度，也是他留給我們的寶貴財(cái)富。起碼在我看來(lái)，現(xiàn)在有些人研究學(xué)問(wèn)喜歡鉆在牛角尖里，鉆在一些小的論題，我覺(jué)得這樣是很沒(méi)意思的。一些三四流作家，大浪淘沙，有些人該淘汰的就淘汰了?，F(xiàn)在有些人總是挖一些名字都沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)的，那是真的多余了。過(guò)去的就過(guò)去吧。

我覺(jué)得如果要研究一個(gè)課題，要么就是大問(wèn)題，要么就是名作家，多找一些與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的、能夠?qū)Ξ?dāng)下產(chǎn)生意義的話(huà)題來(lái)研究。董先生就是這樣，他不碰那些不入流的東西，研究的都是名劇、名作。

大師的態(tài)度

■記者手記

屈指算來(lái)，這已經(jīng)是我完成的第四個(gè)世紀(jì)學(xué)人的項(xiàng)目了。相比于前三位大師，關(guān)于董每戡先生的采訪(fǎng)已經(jīng)算是比較輕松的了。但相比于前三位大師在成稿時(shí)的順暢，這次卻是非常悲劇的。

悲劇之處在自己。習(xí)慣了將筆記本電池拔出以保存電池壽命，結(jié)果在寫(xiě)了接近1萬(wàn)字之際，不小心自己碰斷了電源，沒(méi)有自動(dòng)保存，只能重寫(xiě)。難得地心情沒(méi)有那么糟糕，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正寫(xiě)到董每戡文革時(shí)期100多萬(wàn)字的手稿被抄沒(méi)。至少這一刻，個(gè)人認(rèn)為跟前輩大師的感受還是略有相同。按照戲劇演出方面的說(shuō)法，我這應(yīng)該算是有點(diǎn)進(jìn)入角色了。

輕松之處在于“本土作戰(zhàn)”，以往采寫(xiě)的幾個(gè)大師的故事，雖然也都在中山大學(xué)，但都相對(duì)冷僻。這次雖然董先生的方向是戲曲，但畢竟還是人文學(xué)科。作為中文系這么多年來(lái)一大坨不成材學(xué)生中的一個(gè)，再差勁對(duì)于各位祖師爺?shù)膫鞒羞€是能記得個(gè)十之七八，于是也就厚著臉皮過(guò)去求教黃天驥老師——董每戡先生當(dāng)年在中大教過(guò)的學(xué)生之中，目前學(xué)術(shù)水平最高、也最有資格對(duì)其進(jìn)行評(píng)說(shuō)的一個(gè)。不出所料，收獲頗豐。

收獲之中，采訪(fǎng)內(nèi)容已經(jīng)是次要了，答疑解惑才是關(guān)鍵。戲曲研究有什么用？現(xiàn)代戲曲都沒(méi)有多少人看了，更遑論古代戲曲。但黃老師說(shuō)，現(xiàn)在研究古代戲曲，其出發(fā)點(diǎn)正是基于現(xiàn)代。研究古代戲曲的本質(zhì)，是研究中國(guó)人傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣?！爸埸c(diǎn)依然是這種習(xí)慣對(duì)當(dāng)下的作用，通過(guò)研究傳統(tǒng)，告訴大家現(xiàn)在應(yīng)該怎么做?！碑?dāng)然，關(guān)于董每戡先生，除了學(xué)問(wèn)，更值得敬佩的還是人品?！皶?shū)生自有嶙嶒骨，最重交情最厭官。倘若推誠(chéng)真信賴(lài)，自能瀝膽與披肝。”四句詩(shī)即便如今讀來(lái)，也仍有一股浩氣激蕩。所謂書(shū)生意氣，無(wú)非“執(zhí)拗”而已。董每戡一生都是在“堅(jiān)持”中度過(guò)。年輕時(shí)堅(jiān)持革命，堅(jiān)持通過(guò)戲劇這種形式喚醒大眾；中年后，卻又堅(jiān)持建立一種更符合戲劇本質(zhì)的學(xué)術(shù)理論體系，百折而不撓。這種態(tài)度，在如今已經(jīng)很罕見(jiàn)了。難怪黃天驥這樣的當(dāng)今學(xué)術(shù)大師都會(huì)感慨：“如今我們這輩人，不知道有幾個(gè)能達(dá)到他們那種程度？”